EL CINEMA

A) EL CINEMA: A LA RECERCA DEL MOVIMENT. NAIXEMENT, HISTÒRIA D’UN ART I SENTIT
1. A la recerca del moviment en la imatge
2. Naixement i història
2.1. El cinema mut (1895-1926)
2.2. El cinema sonor (1926-avui)
3. Sentit del cinema
B) EL CINEMA: OBRA D’EQUIP
C) PLANIFICACIÓ: L’ESPAI FÍLMIC
1. La càmera
1.1. L’objectiu: la distància focal
1.2. Mecanisme d’arrossegament: velocitat de filmació
2. L’enquadrament: el pla, la presa, el camp o quadre, fora-camp, contracamp i profunditat de camp
3. L’escala fílmica
3.1. Tipus de plans
3.1.1. El ritme
3.2. Angulació
3.3. Moviments de càmera
3.4. El punt de vista
D) LA BANDA SONORA
E) LA IL•LUMINACIÓ
1. La funció de la il•luminació
2. Temperatura de color
3. El to
4. El color
F) EL MUNTATGE
1. La continuïtat o ràcord
2. Signes de puntuació
3. Altres elements
4. El treball a la sala de muntatge
5. Possibilitats expressives del muntatge
6. La retòrica cinematogràfica
G) EL TEMPS EN EL CINEMA
1. L’ordre
2. La durada
H) L’ESPAI EN EL CINEMA
I) UNITATS DE NARRACIÓ I ESTRUCTURA
1. Unitats de narració
2. Estructura narrativa d’un film
J) GÈNERES (TIPOLOGIA)
K) GUIÓ CINEMATOGRÀFIC
1. El guió literari
2. El guió tècnic
L) L’ADAPTACIÓ DEL RELAT AL CINEMA
M) GLOSSARI D’ALTRES VOCABLES FÍLMICS

A ) CINEMA: A LA RECERCA DEL MOVIMENT, NAIXEMENT, HISTÒRIA D’UN ART I SENTIT

1. A la recerca de la imatge en moviment.

Fins la descoberta del cinema han estat nombrosos i variats els intents que al llarg de la història s’han fet per intentar captar i representar el moviment de la imatge. Fent un recorregut podrem trobar-ne uns quants.
Ja a les coves prehistòriques podem copsar eixe intent a través d’una sèrie de dibuixos fets sobre bisons. Però el primer espectacle en públic amb projecció d’imatges animades serien les ombres xineses. Emprada ja al segle XVI la cambra obscura permetia la projecció d’imatges externes dins una cambra fosca que significaria la precursora de la fotografia. Un segle després la llanterna màgica de l’alemany Kircher al 1640 projectava imatges o gravats i es considera el precursor del projector de diapositives. Més tard ens trobaríem amb el llibre màgic, que aconsegueix simular el moviment en passar ràpidament uns fulls d’un llibre que tenen uns dibuixos al cantó superior o inferior dret. L’anglés John Ayrton fou el creador del disc màgic, que consisteix en un cercle on a cada costat té una imatge, de manera que si voltegem ràpidament el cercle es junten les dues imatges. El francés Daguerre fou el creador del daguerrotipus que serà el precursor de la fotografia. Al llarg del segle XIX, tot un seguit d’inventors construeixen aparells que cerquen produir la il.lusió del moviment. Destaquen el taumàtrop, el revòlver astronòmic, el fenaquistoscopi, el zootrop, el praxinoscopi i el teatre òptic d’Emile Reynaud a qui es considera el pare dels dibuixos animats.
Poc a poc s’havia aconseguit dominar els tres elements que constituiran el cinema (la persistència de la visió, la fotografia i la projecció) però encara en faltaven dos més de fonamentals (la pel•lícula perforada i el mecanisme d’avanç intermitent que la mou) que serien resolts al 1890 per Edison i Dickson.
El mateix Edison instal•là en moltes sales de diversió els kinetoscopis, que eren unes caixes que contenien una sèrie de bobines que permetien veure una pel•lícula individualment. L’inventor pensava que la gent no s’interessaria pel cinema i per això es va negar a projectar la pel•lícula sobre una pantalla.
Finalment els germans Lumiére presentarien el seu cinematògraf (que es considera el pare de l’actual cinema), però en justícia la invenció del cinema no pot ser atribuïda específicament a ningú. Va ser el resultat d’una sèrie d’invents de diferents persones, ja que foren moltes les experiències que, d’una manera o altra, feren avançar el desenvolupament del món de la imatge.

2. Naixement i història.

El cinema va nàixer oficialment el 28 de desembre de 1895. Fou al soterrani d’un café de París i eren un recull de documentals (d’uns 45 segons) amb escenes quotidianes. Eren imatges en blanc i negre, sense so, a un un ritme de 16 fotogrames per segon (al 1920 la freqüència en seria de 20) i per descomptat sense argument. La sensació d’imatges en moviment se sustentarà en dos factors físics: d’una banda la successió cadenciosa de fotografies en moviment i d’una altra del fenomen òptic anomenat persistència retinal. Aquest invent s’anomenà cinematògraf (del grec kinema) i esdevindrà un fenomen de gran acceptació social, encara que curiosament no proporcionà guanys comercials als seus creadors, ja que aquests mai pensaren que tindria l’impacte que tingué, cosa que els feu despreocupar-se’n i no l’explotar-lo comercialment. No obstant que també s’ha de tenir en compte que el seu afany purament investigador estava recolzat en el fet de tenir una desofegada situació econòmica.
Les primeres pel•lícules eren ben simples, estaven totes rodades en pla general i eren mudes. Una càmera estàtica mostrava alguna cosa, sense que l’espai vist sofrira un canvi. Era com assistir a una representació teatral, sols que en “decorats naturals”, a l’aire lliure. Amb el temps es van a obtenir diferents punts de vista, diferents maneres d’”aparéixer” els intèrprets, i no sempre des d’un punt de visió única (de cap a peus). Poc a poc s’obtindrà una determinada planificació, una forma diferent d’obtenció dels plans. El cinema anava adquirint una forma personal de narrativa, el seu llenguatge es farà propi i evolucionarà fins arribar al que actualment coneixem. Hi ha un fet cabdal en l’evolució del llenguatge cinematogràfic: la incorporació del so en 1926. A partir d’aquest fet podrem dividir la història del cinema en dues etapes.

2.1. El cinema mut (1895-1926)

Tot i que parlem de cinema mut, aquest no era insonor perquè sovint les imatges projectades es feien acompanyar d’un piano.
En els inicis d’aquest període destacarà el francés George Meliès, autor de 500 creacions que estan farcides de trucatges, efectes especials i una acurada posada en escena. Fou el primer a usar el tràveling i a introduir la il•luminació elèctrica en les escenes d’interior. També a França apareixeran les primeres pel•lícules acolorides a mà, que no en color.
Als E.U.A. el polifacètic Edison seria l’introductor de la pel•lícula de 35 mm. Al 1903 Porter fou el primer a utilitzar les accions paral•leles i inaugurar el cinema de l’Oest. Però serà Griffith el gran fixador del llenguatge cinematogràfic. Els espectadors comencen a aprendre a relacionar les imatges entenent que guarden una relació de continuïtat. La base d’aquest nou llenguatge serà el muntatge.
En aquest període hi ha una fita important que revolucionaria la producció nord-americana: la creació a Hollywood (prop de Los Angeles) de vuit companyies cinematogràfiques que encara avui dia perduren. D’entre totes la Unitet Artists fou l’única creada per actors, precisament un dels seus fundadors Laemmle fou el creador de L’Star System. Un fundador de la Paramount, Zukor fixà les bases comercials del cinema modern: les estrenes periòdiques, la contractació de “paquets” de pel•lícules inseparables i la catalogació dels films en tres sèries (A, B, C). Al 1908 Griffith revolucionà el llenguatge cinematogràfic en introduir elements com el flashback, els moviments de càmera, l’ús expressius dels primers plans a manera d’insert en el plans generals i la preferència dels plans americans.
Al cinema soviètic destacaran Kuletxov (descobridor de l’efecte-muntatge), Pudovkin (creador del muntatge líric) i sobretot Einsestein (creador del muntatge reflex) que introduiran les metàfores visuals. Les seues obres retran tribut propagandístic al socialisme.
La recerca de valors estètics tingué el seu exponent en l’expressionisme alemany, que es basa en la deformació de la realitat física (decorats angulosos, parets tortes, fugues visuals, ombres allargades). Els temes fantàstics i de terror s’adiran més en aquest moviment en el qual destacaran Murnau i Lang.
A França començaran a sorgir els primers cineclubs amb un cert aire d’intel•lectualitat. També apareixerà l’impressionisme cinematogràfic.
També caldrà destacar el cinema surrealista al qual contribuirien Buñuel i Dalí.

2.2. El cinema sonor (1926-avui)

La primera pel•lícula sonora de la història va ser “Don Juan” d’Alan Crossland que incloïa música i efectes sonors, però no paraules. Al 1927 s’estrenà la primera pel•lícula parlada “El cantor de jazz” també de Crossland.
L’arribada del sonor fou inicialment rebutjada per les grans productores, però prompte arraconà el cinema mut. Els estudis van haver de replantejar-s’ho tot i fer importants inversions. Els tècnics i cineastes van haver de canviar de forma de ser i de pensar. Els actors i les actrius van haver d’aprendre a vocalitzar correctament.
Al 1927 l’Acadèmia de les Arts i les Ciències de Hollywwod va crear la figura de l’Oscar. Al 1935 apareix la primera pel.lícula en color “La fira de la vanitat” de Mamoulian. Al 1955 apareixerà la primera producció per a pantalla panoràmica. El tecnicolor i el cinemascop es reservaran per a les superproduccions.
A França sorgirà el naturalisme poètic amb una forta càrrega antisistema. Aquest deixarà pas a l’anomenada “nouvelle vague” que culminarà amb el “cinéma verité” cinema documentalista que cerca captar la vida tal com és.
El cinema japonés autors com Kurosawa ens sorprendran per la concepció del temps cinematogràfic i de la planificació.
A Gran Bretanya sorgirà el “free cinema”, una alternativa d’autors independents que apostaran pel realisme i la denúncia, en clar contrast amb l’orientació general del cinema americà.
Després de la Segona Guerra Mundial aparegué a Itàlia el neorealisme que a partir de 1960 evolucionaria cap a un realisme màgic com és el de Fellini.
A Suècia destacarà el cinema introspeccionista de Bergman.
A Latinoamèrica el cinema s’acosta al compromís social.
Encara que sembla que el cinema europeu té poc de pes, no estaria de més assenyalar que posseeix un gran nivell, no pel cost de les produccions sinó més aviat per la qualitat dels seus directors, molts dels quals seran contractats per Hollywood.
Als EUA a partir dels 60 sorgirà el cinema underground, anticomercial, antihollywood i d’avantguarda. Poc a poc començaran a aparéixer les grans superproduccions, que pràcticament no ens han abandonat i que provoquen que estiguem rodejats d’una parafernàlia publicitària tan impressionant que alguns països europeus per defendre´s d’aquest allau comercial hagen adoptat lleis per afavorir els seus propis mercats.
Respecte al llenguatge fílmic tal i com avui el coneixem, pràcticament ja era madur als anys quaranta. En canvi pel que fa a la tecnologia, aquesta no ha parat mai de renovar-se. Per exemple quant al format en tota la història del cinema se n’han assatjat una vintena de tipus. Actualment el “supercinema” que s’està desenvolupant dirigeix els seus passos cap als nous sistemes de filmació i projecció de pel•lícules en gran format i so digital molt superiors als habituals. La utilització dels efectes especials i l’ordinador també han provocat canvis significatius. Pel que fa al so, l’evolució també ha estat sorprenent: monoaural, estereofònic, quadrafònic, polifònic (surround)… O sistemes com el DSD o el SDDS.

3. El sentit del cinema

El cinema és l’art de la il.lusió. Pel seu caràcter de somni o realitat ha estat l’espectacle per excel•lència de gran part del segle XX. Ha servit moltes voltes com un element d’evasió perquè els espectadors pogueren fugir de la realitat (àspera i crua) en què vivien, de tal manera que actuava com si fóra una droga tot creant uns paradisos artificials. Posteriorment el seu efecte seria recollit, d’idèntica forma, pels grups musicals, els concerts i el consum de TV/vídeo (actualment comença a ser internet). El cinema era l’altar on s’acudia a la recerca d’un remei, una necessitat, un sentit o una il.lusió: la de viure unes aventures heroiques, distintes i distants de les peripècies de l’existència vulgar/gris/quotidiana. El cinema posseïa eixe instint ritual centralitzat en la seua pròpia essència de gestos i moviments que provoca la multitudinària acceptació/identificació per part de l’espectador d’una sèrie d’aventures (de les quals ell és el centre). Però tot és fals en el cinema, fins i tot el propi moviment (no és sinó una successió d’imatges col•locades a una velocitat determinada). Però les imatges en moviment de la pantalla apareixen (pareixen) com si foren reals. El grau de figuració i el grau d’iconicitat del cinema és gran, cosa que ens porta moltes voltes a identificar la imatge cinematogràfica amb la realitat. Però la imatge no és la realitat sinó una representació de la mateixa realitat. La imatge crea una nova realitat: la de la pròpia imatge. A més, perquè l’efecte siga complet, la projecció s’efectua en la foscor d’una sala on l’única llum procedeix d’una pantalla blanca que llueix l’aventura de l’heroi, amb el qual ens identifiquem i vivim els nostres somnis. Ens convertim així en “voyers” als qui ens agrada observar la vida dels altres, però, evitant la mirada dels personatges (pel temor a ser vistos). Això no és casual i al cinema, en general, s’evita de forma premeditada que l’actor mire directament l’espectador. Els personatges d’un film miren als costats, lleugerament desviant els seus ulls del centre, cosa que ens permet descansar plàcidament contemplant unes imatges que ho fan tot possible.

B) EL CINEMA OBRA D’EQUIP

Una de les peculiaritats que el cinema ha posat de manifest al llarg de la seua història és que es tracta d’una labor d’equip, un mitjà d’expressió en el qual intervenen nombrosos professionals, agrupats segons especialitats diferents, de la labor conjunta de la qual dependrà la qualitat d’una pel•lícula. La cohesió de tot aquest equip depén fonamentalment de dues persones: el director i el productor.
• El director és qui elabora la posada en escena, s’encarrega de la composició del pla i dels moviments de la càmera, però també de la direcció d’actors, del tractament del decorat i de tots els elements que l’integren. És qui elabora el pla general de rodatge. S’ha erigit últimament en el màxim representant de l’obra fílmica ja que porta la seua firma i constitueix un escaló en la seua carrera artística.
• El productor és l’encarregat de solucionar els problemes econòmics, així com tots els d’infraestructura que comporta un film. En principi és qui posa els diners per tal de realitzar la pel•lícula, però aquests poden provenir d’aportacions privades, prèstecs bancaris, ajudes públiques o esponsorització. Quan en lloc de ser una persona és una societat tindrem una productora. Avui en dia la labor de producció és desenvolupada per un grup de distintes persones d’entre les quals destaquen:
– El productor executiu que és qui desglossa el guió en els seus diversos escenaris, determina el nombre de localitzacions, les sessions dels actors, les necessitats tècniques del material verge i del tècnic etc.
– El cap de producció que és l’encarregat de controlar les despeses del rodatge de la pel•lícula i vigila les previsions quant a temps.
• El guionista és qui s’encarrega d’escriure l’argument que després serà desglossat en dos apartats: guió literari i tècnic i que marcarà les pautes a seguir en el rodatge.
• L’ajudant de direcció és qui s’encarrega, en les produccions d’alt pressupost de la segona unitat (una altra càmera o diverses amb el seu equip) i d’auxiliar el director en les seues múltiples funcions.
• L’encarregat del càsting és el responsable de seleccionar els actors i actrius, els figurants i els dobles.
• L’script és el responsable d’anotar les preses que es fan de cada escena i de controlar minuciosament el raccord o continuïtat de la il•luminació, moviments de càmera, atrezzo … de tal manera que s’evita qualsevol tipus d’incongruència. (No s’ha d’oblidar que els plans no es roden en el mateix ordre que després veurem a la pantalla, fins i tot l’acció d’un personatge al mateix lloc pot rodar-se en dies diferents)
• El director de fotografia o operador en cap s’encarrega de la il•luminació del pla, tria el tipus d’objectius, estima la sensibilitat de la pel•lícula, gradua l’obertura del diafragma i modela l’efecte de la llum sobre els rostres dels actors o objectes més destacats de cada pla.
• El cameraman o segon operador és qui maneja la càmera i el foquista o ajudant de càmera es preocupa de què el pla no perda focus i de canviar els bastidors en què es col•loca la cinta quan aquesta s’acaba, finalment l’auxiliar mou la càmera.
• L’enginyer de so és qui en realitza la presa quan es roda amb so directe, o s’encarrega de prendre les referències precises quan la pel•lícula es dobla a l’estudi, amb les mateixes veus dels actors o amb d’altres alienes (doblatge).
• L’especialista musical és aquell que s’encarrega de controlar els aspectes musicals de la pel•lícula, això és, fer la composició d’una sintonia original o fer arranjaments de temes ja coneguts.
• El tècnic de girafa és l’encarregat de controlar els micròfons que prenen el so durant el rodatge.
• El director artístic o decorador localitza els exteriors i interiors o dissenya el decorat artificial que correspon a l’època i a les característiques socials dels personatges ajudat per un equip de pintors, paletes, fusters, electricistes … que executen o retoquen tot el que hi ha en la posada en escena.
• L’ambientador és la persona encarregada d’aconseguir l’ambient correcte per a l’obra a realitzar; exigeix coneixements històrics, artístics, etc.
• El regidor és aquella persona que té per missió facilitar els elements necessaris per ambientar els decorats.
• L’atrezzista o ambientador de vestuari, se centra en aconseguir els vestits o objectes que apareixen en acció.
• El figurinista és el màxim responsable del vestuari i sol estar ajudat per sastres i maquilladors.
• Els especialistes d’efectes especials són aquelles persones encarregades de realitzar tota mena de trucs tècnics.
• Els dobles o especialistes són professionals que substitueixen els actors principals en aquelles escenes que es consideren molt perilloses i fins i tot de nus.
• L’operador de focus és l’encarregat de tenir cura de l’enfocament de l’objectiu de la càmera.
• L’operador de foto fixa és l’encarregat de prendre les fotos durant el rodatge de la pel•lícula que, posteriorment, s’utilitzaran per a la promoció d’aquesta.
• El muntador és l’encarregat d’ajudar el director en l’acoblament de la pel•lícula.
• L’Actor o Actriu és l’intèrpret d’una pel•lícula. Poden ser actors principals que són els protagonistes, secundaris que tenen un paper menor o extres que solen actuar per farcir algun moment de la pel•lícula. Seran extres amb frase si diuen alguna paraula. Si un actor principal té un paper accessori en la pel•lícula rep el nom d’actor invitat. I finalment es denomina actor característic a aquell intèrpret secundari que té un paper relativament important.
Durant el rodatge per controlar que el treball avança correctament, tot allò que s’enregistra cada dia es visiona en una xicoteta sala de projecció dels estudis, per comprovar-ho i, en cas contrari, corregir els possibles errors.

C) PLANIFICACIÓ. L’ESPAI FÍLMIC.

Anomenem planificació a la selecció de la realitat que realitzem amb la càmera, segons criteris de perspectiva i de grandàries. El “tros” de realitat retractat per la càmera és el que denominem espai fílmic o escena fílmica.

1. La càmera

La càmera cinematogràfica consta de quatre mecanismes essencials: 1. Un espai reservat al rotllo de pel•lícula verge. 2. Un mecanisme d’arrossegament que la porta front a l’obertura on es produeix l’exposició. 3. Un sistema òptic que porta la imatge exterior a la superfície d’emulsió (un conjunt de lents: objectiu). 4. Un espai on, finalment, s’enrotlla la pel•lícula ja impresa.

1.1. L’objectiu: la distància focal.

Ens podem trobar amb tres tipus bàsics d’objectius a cadascun dels quals correspon una diferent obertura angular que està en funció de la major o menor distància focal de cadascun d’aquests. A menor distància focal major obertura angular. Anomenem distància focal a la distància que separa la pel•lícula del centre òptic de l’objectiu.
• Gran angular (objectius de menys de 50 mm.). Reuneix els objectius de menor distància focal (els més freqüents: 35mm., 28 mm., 18 mm., i 10 mm.) , pel que la seua obertura angular és més ampla que la dels objectius de major distància focal. El seu principal valor expressiu és el d’accentuar la profunditat espacial: les distàncies semblen més grans que a la realitat i per tant els desplaçaments cap a la càmera dels personatges semblen més ràpids; els personatges que estan més prop de la càmera augmenten desmesuradament la seua grandària respecte dels qui estan més allunyats; la nitidesa o focus de la imatge abraça una profunditat més gran –major profunditat de camp-; els contrastos de lluminositat són més grans. Els objectes poden semblar lleugerament deformats. Té més de 70º d’obertura.
• Teleobjectiu (Objectius de més de 50 mm.) Es tracta dels objectius de distància focal més gran (60 mm., 75 mm., 250 mm., 500 mm., i més) i el seu valor expressiu es pot dir que és el contrari que el del gran angular, ja que disminueix la impressió espacial i, per tant les distàncies entre els personatges semblen menors que a la realitat, la perspectiva dels edificis és menys accentuada que a la realitat, els tons es fan més grisos i en conseqüència la profunditat de camp és menor. Permet copsar imatges amb zones enfocades i zones desenfocades. Té menys de 40º d’obertura.
• Objectiu normal (50 mm.) És el tipus d’objectiu més usat perquè es pot dir que “equival” a la visió de l’ull humà. Utilitza una lent de 45º d’obertura.
• Objectiu zoom. Objectius de focal variable que combina els tres anteriors i permet així la variació progressiva de la distància focal, manualment o automàticament, sense perdre la nitidesa de l’enfocament.

1.2. Mecanisme d’arrossegament: velocitat de filmació.

En el cinema mut la velocitat de pas dels fotogrames davant l’objectiu de la càmera era de 16 cada segon i en el cinema sonor augmentà a 24 fotogrames per segon. Però si variem aquesta velocitat de pas obtenim dos tipus d’efectes:
• Ralentí. També anomenat moviment retardat o ralentitzat (vulgarment “càmera lenta”), es produeix quan la càmera impressiona les imatges a una velocitat superior a 24 imatges per segon . Els moviments són reproduïts amb més lentitud de la normal i serveixen per contemplar l’esforç dels personatges i magnificar allò representat. Però referit a la violència s’utilitza per traure l’espectador de l’estat violent d’eixos moments.
• “Accelerat”. Vulgarment anomenat “càmera ràpida” perquè els moviments s’acceleren en la projecció. Es produeix quan es projecta a velocitat normal de 24 fotogrames per segon una acció filmada a 72. S’utilitza per produir efectes còmics o per aconseguir un ràpid pas del temps.

2. L’enquadrament: el pla, la presa, el camp o quadre, fora-camp, contracamp i profunditat de camp.

La càmera selecciona mitjançant l’enquadrament quins elements espacials dels existents davant seu filma i els impressiona en el cel•luloide en forma de fotogrames que projectats tenen una dimensió temporal, és a dir duren un temps determinat i conformen el que s’anomena pla. Aquest és un concepte complicat de definir. Referit a la fase de rodatge, perquè és així com nosaltres ho veurem en visionar la pel.lícula, és el fragment de pel•lícula mínima que, acoblada amb d’altres fragments, produirà el film. Per tant caldrà diferenciar-lo de presa que és l’acció pròpia de rodar i comprén des del moment que es fa la veu de rodar fins que s’ordena el tall. Aquesta podrà ser repetida les voltes necessàries fins que es considerarà perfecta.
El camp o quadre és tot allò que entra en el marc de visió de l’objectiu de la càmera. El fora-camp és el conjunt d’elements (personatges, decorats, etc.) que a pesar de no estar inclosos en el camp, tanmateix li són assignats imaginàriament per l’espectador, a través de qualsevol mitjà. Al cinema té una gran importància ja que existeix un espai “present”, però ocult momentàniament per a l’espectador. En aquest espai insinuat poden desenvolupar-se accions, existir personatges i objectes importants per a la història que se’ns narra. Per una sèrie de “presències” en el fora-camp poden ser reconeguts personatges, així com saber on es troben (un moviment de càmera, els sorolls, la veu …) Pot presentar-se de tres formes: a) entrades i eixides de camp; la més freqüent és la que es produeix pels costats laterals, però també es pot donar per dalt o per baix i fins i tot per davant o per darrere del camp (un personatge entra per una porta) b) interpel•lacions directes del fora-camp per un element del camp, normalment un personatge (un personatge mira fora de camp). c) La part de personatges o d’altres elements que romanen fora-camp (La part no visible d’un personatge del qual només veem el seu rostre).
Una part especial del fora-camp és allò que denominem contracamp (també anomenat contraplà). Si el camp és l’espai comprés en el marc de la imatge, el contracamp és la imatge inversa, és a dir la presa feta en direcció oposada però relativa al mateix pla. Per exemple, si un personatge vist de front està en camp, el mateix, vist d’esquenes estarà en contracamp. L’exemple més corrent del camp-contracamp és el de dues persones que parlen i que la càmera ens les mostra alternativament.
La profunditat de camp és la quantitat d’espai longitudinal captat per la càmera amb nitidesa. Permet establir relacions entre elements situats en diferents termes del camp visual i depén de tres factors: 1. La distància focal. Com més gran és la distància focal (posició tele), menys profunditat de camp s’aconsegueix, i viceversa. 2. L’obertura del diafragma. Com més obert és el diafragma, menys profunditat de camp s’aconsegueix, i viceversa. 3. La distància dels subjectes a la càmera. A més distància més profunditat de camp s’aconsegueix, i viceversa.

3. L’escala fílmica.

El cinema té la seua imatge pròpia i característica, diferent d’altres imatges, com ara les de les arts plàstiques i fins i tot les fotogràfiques, perquè la imatge fílmica no acaba en si mateixa, exigeix el pas d’una imatge a una altra; és en moviment. La imatge cinematogràfica no és una mera reproducció de la realitat, sinó una reinterpretació i reelaboració d’aquesta. Això fa que cada autor, en crear les seues imatges, s’expressa de manera diferent a un altre autor. La imatge fílmica està constituïda per l’escala (tipus de plans), l’angulació i la il•luminació.

3.1. Tipus de plans

Si hem anomenat pla a l’espai que presenta una imatge en relació als elements que hi apareixen, els tipus de pla indicaran la distància que hi ha entre la càmera i l’objecte que es vol filmar. Així segons la porció d’espai seleccionada distingirem els següents:
• Gran pla general (GPG). Abarca un gran conjunt allunyat de la càmera en què el subjecte humà està absent o és insignificant i la natura o l’entorn pren més importància que la persona, també pot mostrar multituds on la persona queda diluïda o empetitida i aleshores adquireix un valor dramàtic Té un caràcter descriptiu i èpic. Expressa la solitud, la lluita contra la fatalitat, la integració en el paisatge que protegeix i absorveix alhora el personatge i presenta l’escenari.
• Pla general (PG). Comprén un conjunt més pròxim que el gran pla general. La figura humana ocupa 1/3 o 1/4 de l’alçada de l’enquadrament, traçant un equilibri entre paisatge i individu de tal manera que situa el personatge en el seu medi concret. També té un caràcter descriptiu
• Pla de conjunt (PC). La persona humana apareix amb entitat dins el paisatge o decorat. Hi caben diverses persones fàcilment distingibles. Mostra les accions físiques d’un grup o les relacions entre personatges i objectes. Les persones tenen prou marge de moviment. La típica fotografia familiar ben bé pot representar aquest pla. Pot tenir un valor descriptiu o narratiu i ocasionalment un valor dramàtic.
• Pla sencer (PS). La figura humana apareix de cap a peus en el límit del quadre. Retrata el personatge. Té un valor narratiu però comença a potenciar el valor expressiu o dramàtic.
• Pla americà (PA). S’anomenà americà perquè s’utilitzava fonamentalment al western per deixar ben clara la posició del revòlver. Enquadra els personatges a l’alçada dels genolls de tal manera que permet l’expressivitat del cos humà. L’espectador i el personatge queden situats en un mateix camp de visió. També s’anomena pla mitjà llarg o pla tres quarts. Ens aproxima al personatge. Té valor narratiu i dramàtic.
• Pla mitjà (PM). La figura humana queda tallada a l’alçada de la cintura. Així els braços i el rostre, les parts més expressives del cos, es converteixen en el centre d’atenció per a l’espectador. Fa veure les relacions entre elles i facilita el diàleg. Podem trobar també variants com el pla mitjà llarg (la figura està tallada entre la cintura i els genolls) i el pla mitjà curt (la figura està tallada entre els muscles i la cintura). Conserva un valor narratiu però té fonamentalment un valor expressiu i dramàtic. També era conegut com a pla europeu.
• Primer pla (PP). Enquadra el personatge des de l’alçada dels muscles o més concretament de les clavícules. És el tipus de pla que posseeix major valor expressiu i pot adquirir una enorme força dramàtica ja que ressalta les emocions i els sentiments dels personatges.
• Primeríssim primer pla (PPP). És aquell en què la cara d’un personatge tanca l’enquadrament mostrant-ne totalment o parcial el rostre.
• Pla detall o inserit (PD). Pot mostrar una part del rostre o del cos. Però també un objecte o alguna de les seues parts que puguen tenir alguna significació dramàtica, narrativa o simbòlica. Emfasitza o assenyala de forma especial.

3.2. El ritme.

És la impressió dinàmica donada per la durada dels plans, les intensitats dramàtiques i, en darrer terme, per efecte del muntatge. El ritme del cinema, però, és ritme visual de la imatge, ritme auditiu del so i ritme narratiu de l’acció.
El ritme es crea amb la durada material i psicològica dels plans. Segons quina siga la durada dels plans, el film tindrà un ritme o un altre. Motius propers demanen el canvi ràpid del pla, perquè s’hi capta ràpidament allò que contenen: el contrari passa amb plans que presenten motius llunyans.
Plans de durada més llarga creen un ritme lent. Es poden obtenir efectes d’avorriment, monotonia, misèria material o moral d’un personatge, ambients contemplatius … Plans de curta durada creen un ritme ràpid. Es poden obtenir efectes d’impressió de gran activitat, agilitat, d’esforç, d’ambient de tragèdia fatal, de xoc violent …
Pel que fa a l’escala, la capacitat d’assimilació de l’espectador fa que els plans generals hagen de tenir una durada més llarga que els primers plans.
El ritme d’un film també està supeditat a la dinàmica del moviment, tant per part de la càmera com dels elements representats. Normalment, però en un film el ritme varia en funció del tema o del dramatisme de les escenes. L’equilibri en la durada dels plans s’ha de mantenir amb una certa lògica en cada seqüència, però no forçosament al llarg de tot el film.
També es crea el ritme amb els elements visuals enquadrats ja que la combinació dels diversos plans el poden accelerar o retardar. Una successió de primers plans produeix un ritme de gran tensió dramàtica. Una successió de plans generals amb imatges àmplies lluminoses donen una sensació d’optimisme, al contrari que si es tracta d’imatges amb grans ombres produeixen tristor. Un pas de pla general a un altre de més tancat pot produir una acceleració de l’esdeveniment gràcies a l’augment de tensió que ocasiona. El contrari, de plans curts a llargs, pot produir tant un efecte d’enfonsament com el de calma.

3.3. Angulació

Quan establim la planificació d’una escena no sols tenim en compte els tipus de plans sinó també l’angle en què situem la càmera respecte de la figura humana. Així el punt de vista que adoptem tindrà a veure amb l’angle de la presa i aquest podrà ser:
• Normal. La càmera està situada a l’alçada dels ulls d’un personatge dempeus o assegut. És la forma habitual de realitzar les preses. Fa la sensació de naturalitat, representa una visió objectiva i realista dels fets.
• Picat. La càmera se situa per damunt de la línia de visió d’una persona i queda inclinada cap a terra, de tal manera que la seua visió és de dalt a baix. Pot expressar la indefensió, la solitud, angoixa, abandó, abatiment o terror d’una persona, encara que sol indicar una situació d’inferioritat, de ser dominat o de ridiculització. També podria indicar simplement que l’escena és vista des d’un lloc més alt.
• Zenital (o vista d’ocell). És el picat màxim, i consisteix a col.locar la càmera perpendicular als personatges o objectes que es filmen. La imatge esdevé més bidimensional atés que les línies de perspectiva tendeixen a desaparéixer.
• Contrapicat. La càmera se situa per davall de la línia de visió d’una persona i queda inclinada cap a dalt, de tal manera que la seua visió és de baix a dalt. Físicament allarga els personatges, en crea una visió deformada. Pot convertir el personatge en heroi i expressar els seus moments d’eufòria o triomf, pot magnificar-lo, engrandir-lo, exaltar-lo i ennoblir-lo, però també fer d’ell un ser superb, poderós i temible, un ser superior. També podria indicar simplement que l’escena és vista des d’un lloc més baix.
• Vista de cuc. La càmera es col.loca arran de terra i dóna una visió molt especial. Expressa una dominació total.
• Nadir. És el contrapicat màxim, la càmera queda col•locada arran de terra i es dirigeix verticalment cap amunt.
• Angle aberrant. La càmera no està en posició vertical sinó inclinada. Ens dóna un punt de vista inestable, la realitat queda distorsionada probablement perquè el personatge ha sofert una forta impressió, per tant accentua la subjectivitat. Expressa inseguretat i desequilibri.
• Punt de vista impossible. La càmera se situa en un lloc on no pot ser vista. Per exemple la càmera està situada a l’interior d’un taüt o dins d’una nevera oberta. S’aconsegueix per mitjà d’efectes, trucatges o manipulació del decorat.

3.4. Moviments de càmera.

En els inicis del cinema la càmera era estàtica, així que el moviment fou en el seu moment una innovació, de manera que ens mostrava el fons, la lateralitat o l’alçada i ens podia acostar a coses que no veiem o ampliar-nos l’espai. La sensació de moviment en la pantalla pot provenir del desplaçament de les persones i dels objectes, del de la càmera o de tots dos alhora. Distingirem els següents:
• Balanceig. La càmera oscil.la semblant el moviment d’un vaixell, un bressol o la visió d’una persona que es mareja. Ho fa cap avant o cap arrere.
• Panoràmica. És el moviment de rotació de la càmera sobre el seu propi eix tot mantenint-se fixa, facilita una visió de conjunt àmplia del lloc dels fets. Té una funció descriptiva ja que ens dóna a conéixer l’escenari. Existeixen diversos tipus: Vertical. La càmera es mou de forma idèntica a la d’una persona que moguera el cap de dalt a baix o de baix a dalt. Horitzontal. La càmera es mou de forma idèntica a la d’una persona que gira el cap d’esquerra a dreta o a la inversa. Si el gir de la càmera és total (parteix d’un punt i torna al lloc inicial) direm que s’ha produït una panoràmica circular de 360º. Pot servir per seguir un objecte que es desplaça horitzontalment en l’espai (panoràmica de seguiment), per explorar un espai (panoràmica de reconeixement) o bé com a recurs de transició (panoràmica d’escombratge; es fa a una velocitat molt ràpida i permet establir una relació dinàmica o de canvi comparatiu)
• Tràveling. És un moviment de translació de la càmera sobre uns carrils que sol seguir els desplaçaments d’uns personatges. Poden ser de diversos tipus: a) d’avanç. La càmera es mou cap a un objecte. Contextualitza un element dins el grup. Sol tenir una funció psicològica i dramàtica (iniciar un “flash back”) b) de retrocés. La càmera s’allunya de l’objecte. Assenyala la distància del grup i fa la impressió de solitud o la fi. Té una funció descriptiva, dramàtica (finalitzar un “flash back”) c) lateral. S’acompanya el moviment de la persona o objecte. Indica acompanyament i complicitat. d) vertical. La càmera puja o baixa sobre una plataforma ascensor. Descriu un edifici. e) circular. La càmera es desplaça circularment, per exemple envoltant un personatge. Pot utilitzar-se amb una finalitat romàntica o bé simbòlica, per expressar tancament. f) divergent. Modifiquen la perspectiva de l’espectador distorsionant la relació entre càmera i motiu.
• Grua. La càmera se situa suspesa en un aparell per damunt dels personatges i permet de fer panoràmiques i tràvelings alhora. La combinació d’aquests moviments crea un tercer tipus de moviment de càmera ja que pot abandonar el pla horitzontal (tràveling) i seguir així moviments més complexos (pujades d’escales, desplaçaments en altura i profunditat) i obtenir efectes més flexibles. És la tècnica més utilitzada.
• Càmera subjectiva. La càmera abandona el seu suport estable (trípode o grua) per desplaçar-se en funció dels moviments del cameraman. En realitat es tracta d’un tràveling en qualssevol de les seues formes. S’ha substituït una mirada “neutra” per una mirada de personatge, és a dir, el que veiem en avançar, retrocedir … està en funció del moviment d’un personatge. La càmera, podíem dir, és el personatge.
• Zoom. Encara que aparentment la càmera es mou, ja que els personatges semblen acostar-se o allunyar-se de nosaltres, no n’és un moviment propi sinó una manipulació del seu objectiu que té distància focal variable. També es pot denominar tràveling òptic. Destaca l’expressió del personatge i pot introduir un somni, un record o un pensament. Pot utilitzar-se per assenyalar un determinat objecte, personatge o situació en un instant determinat o per remarcar un determinat moment. De totes les maneres el seu ús té nombrosos detractors per la deformació de la imatge que produeix, especialment per l’alteració de les línies de perspectiva que fa que es comprimisca l’espai.

3.5. El punt de vista.

Fa referència a la perspectiva des de la qual ens arriba la narració, no importa qui narre els fets. No té perquè correspondre’s amb el punt de vista d’un personatge i estarà en funció del seu significat i pot ser el d’un autor present o el d’un enunciador que es troba per damunt del propi narrador. La planificació hi tindrà molt a veure. En poden distingir tres tipus diferents:
• Veure. A través de qui veiem els fets, totalment o parcial. Els podem veure amb els ulls d’algun o alguns personatges o mostrats només pel meganarrador.
• Saber. Quin coneixement tenen els personatges, el meganarrador i l’espectador dels fets que passen. Podem saber-ne més, menys o el mateix que els personatges.
• Creure. El coneixement que tenim del sistema de valors, les actituds, etc. dels personatges.
L’aplicació del punt de vista a la matèria narrativa s’anomena focalització, és a dir quin és el focus, la perspectiva del relat. En la narració cinematogràfica s’utilitza molt sovint la focalització de veure a través dels ulls d’un protagonista, és el que s’anomena càmera subjectiva.

D) LA BANDA SONORA

Amb l’aparició del sonor la narració cinematogràfica va experimentar grans transformacions i va suposar l’aparició de tres elements més a sumar als ja existents (imatges i rètols): la veu (la paraula), la música i els sorolls o efectes de so. Açò va representar una gran revolució en la concepció fílmica fins el punt de crear una nova estètica en forma de noves aportacions: 1. El so fa més versemblant la imatge. 2. L’ús normal de la paraula permet la desaparició de la plaga de rètols, allibera la imatge de la seua funció explicativa i li permet consagrar-se al seu valor expressiu. 3. El silenci adquireix un paper simbòlic. 4. Permet les el•lipsis sonores. 5. Possibilita la juxtaposició de la imatge i del so en contrapunt i contrast. 6. Incorpora la música.
La banda sonora d’un film és confegida essencialment amb quatre grans tipus de sons:
a) la paraula. L’ús més freqüent n’és el diàleg articulat per la presència física d’uns intèrprets que parlen. b) La música sovint apareix com a complement de les imatges, excepte en els musicals o en biografies de compositors on la música és la protagonista. La música de context és quan se sent la música d’un aparell musical que apareix o s’escolta en una escena. c) Els sorolls. Acompanyen a les imatges. d) El silenci. La pausa o l’absència de sons condiciona una determinada situació, sovint d’angoixa. El silenci és emprat dramàticament.
El so real és el constituït per tots els sons produïts per aquells objectes i persones que formen part de l’acció que contemplem a la pantalla. El so real pot ser: a) sincrònic: alhora que veiem una imatge sentim els sons que produeix. b) asincrònic: el so que escoltem no correspon a la imatge que veiem, però correspon a objectes o persones de la narració o descripció, presents a l’escena però fora del camp de la càmera (veu en off).
El so subjectiu, és a dir, tal com és escoltat per un dels personatges de la narració. També ho és una música, soroll o paraula presents en el record o en la imaginació d’un subjecte.
El so expressiu és quan tots els sorolls, paraules o música són produïts per elements que no pertanyen pròpiament a la realitat que es descriu o narra. Pot ser: a) En superposició amb el so real, formant amb aquest una espècie de contrapunt orquestral. b) En substitució del so real, no escoltant-se res del so real i si de l’expressiu.
La música sol emprar-se: a) En substitució d’un so real (tirs, explosions passes …) acompanyats d’una música que substitueix al so real. La música en aquest cas té el mateix ritme que el so substituït. b) En substitució d’un so pensat, recordat per un personatge. c) Com a continuació d’un crit o d’un soroll. d) Per a subratllar estats psicològics dels personatges. e) Com a “leit-motiv”: es repeteix un mateix tema musical sempre que apareix el mateix personatge que hi ha una progressió psicològica … f) com a ambient de fons.
A la banda sonora el so es produeix per mitjà d’una banda òptica en forma d’impulsos lluminosos. El so de la pel•lícula s’enregistra alhora que el fotograma (semblant a una cinta magnetofònica). Està formada per la barreja d’una banda d’efectes, una de música i una altra de sorolls.
Respecte a la presència de la banda sonora en el film la divisió més comuna és la que diferencia entre veus in, off i over (entenent per veu la totalitat de la banda sonora, és a dir l’ús de la paraula, la música i els sorolls).
• Veu in: la veu del personatge és dins de camp. Ací actuen els anomenats “plans sonors”, és a dir el volum de la veu o del soroll també ha d’estar en funció de la distància a la càmera. (si un personatge s’allunya de la càmera, el volum de la seua veu també disminueix)
• Veu off: la veu de l’emissor és fora de camp en eixe moment però participa en l’acció i podria entrar en camp fàcilment. És el cas d’una conversa telefònica en què només veiem un interlocutor i en sentim els dos; o el cas d’un diàleg entre dos personatges en què la càmera ens mostra solament un pla de qui escolta i sentim qui parla sense veure’l.
• Veu over: la veu d’aquell que no pertany a l’acció i que no podria tenir mai imatge. És el cas d’una veu narradora no personatge que sobretot s’empra en l’estructura temporal del “flash back”, de tota música no interpretada en l’acció o dels pensaments d’un personatge.

E) LA IL•LUMINACIÓ

El cinema és la projecció d’un conjunt de llums i ombres sobre la pantalla, allí es distribueixen d’una forma determinada i l’espectador les identifica amb elements reproductors d’aspectes de la realitat. Així doncs, la llum és un factor essencial en la composició de la imatge, tant a l’hora de projectar com a l’hora de realitzar el film.
Al cinema primitiu es rodava a l’aire lliure, la llum natural creava arbitràriament les ombres i les intensitats. Els estudis cinematogràfics no tenien sostre i, en el seu lloc, uns vels transparents matisaven l’entrada de llum, perquè començaven a adonar-se que la llum era un element controlable que influïa en el sentit expressiu de les imatges.
Moviments com l’”expressionisme alemany” la convertiren en un “leiv-motiv” essencial, tot associant la creació de les ombres amb l’estat anímic dels personatges. Amb els avanços tècnics, s’aconseguí la millora de la sensibilitat de la pel.lícula i la il.luminació sofrí canvis essencials, sobretot en el que respecta a la font de llum: des dels primers arcs incandescents fins els moderns projectors electrònics.
La llum en tots eixos mitjans serveix per a representar la realitat, però també per a subjectivitzar-la amb recursos que formen part del llenguatge de la imatge.
Hi ha tres elements que condicionen la il•luminació fílmica: el moviment dels actors i objectes davant de la càmera, la successió d’un pla a un altre i la continuïtat de llum entre ambdós, i la rapidesa de la successió dels plans que exigeix a la llum el paper de donar a conéixer amb precisió allò que s’esdevé i interessa més de cada pla.
Podem trobar quatre classes de llum a) Natural. Proporcionada per la mateixa lluminositat del dia. b) Artificial. Proporcionada per la il•luminació artificial. c) Difusa. S’obté per mitjà de difusors i no produeix ombres, distribuint-se de forma uniforme. Imita o reforça efectes naturals de la llum ambient. d) Directa. Produeix ombres en els objectes i ombres projectades per aquests. S’aconsegueix el modelat dels volums dels objectes produint ombres convenientment estudiades en la seua superfície, els dibuixos del contorns dels objectes amb feixos de llum directa que cauen des de dalt i en direcció contrària a l’angulació de la càmera, i el contrallum situant la càmera encarada cap als feixos lluminosos.
Quant a estils d’il•luminació troben tres tipus: a) De taques. Consisteix a distribuir per les superfícies i perfils del decorat, escassament il•luminat amb una feble llum difusa, tot un seguit de taques lluminoses. b) De zones. Consisteix a crear una sèrie esglaonada de zones de llum de major a menor lluminositat. Aquest sistema centra l’atenció, ajuda a expressar la distància, i crea un ambient. c) De masses. Imita l’efecte natural de la llum. No cal que el motiu estiga constantment il•luminat.

1. La funció de la il•luminació.

La il•luminació és la base de la fotografia i, en conseqüència també del cinema. Només la llum fa possible que la realitat puga ser representada fotogràficament. A més d’aquest valor funcional, però, la il•luminació té un valor expressiu o artístic. Per exemple, pot servir per crear una atmosfera determinada o pot transformar una realitat o crear-ne una de nova. Per exemple, una persona que, presentada amb una il•luminació suau, dóna una imatge amable, pot resultar amenaçadora si és presentada amb una il.luminació contrastada.
Se sol distingir entre una il•luminació dura i una il•luminació suau. La dura és direccional i serveix bàsicament per destacar la forma, la textura i el contorn del subjecte. La suau és difusa i serveix bàsicament per reduir contrastos massa forts i per permetre el visionament dels detalls a l’ombra. La il•luminació més clàssica s’aconsegueix amb tres fonts de llum: una de principal, situada en posició de tres quarts respecte al subjecte; una de complementària, que suavitza els contrastos provocats per la principal, situada a l’altra banda, més allunyada, i una de posterior, situada al darrere, que actua com a contrallum, de manera que dóna relleu al subjecte, el separa del fons i li crea una mena d’aurèola lluminosa que en destaca la silueta. Si es considera necessari, s’hi pot afegir una quarta font lluminosa, una llum de fons per donar relleu al decorat.

2. Temperatura de color.

Cada tipus de llum té una temperatura de color determinada. Es mesura en graus Kelvin i es concreta en determinades dominàncies cromàtiques. Les eixides i les postes de sol, els llums incandescents o els quarstzs, per exemple, que tenen temperatures de color baixes, tendeixen a dominàncies rogenques.

3. El to.

El diferent grau de llum que un objecte absorvesca o rebutge donarà com a resultat a la imatge uns valors de to que aniran des del blanc al negre, passant per una sèrie de grisos. Tota la gamma de tons possibles constitueix l’escala de tons.
La mirada es dirigeix a allò més il•luminat. al to més clar abans que a les zones més obscures. Al contrari si es dóna un enquadrament de gran qualitat, allò primer que atraurà la mirada serà un objecte obscur.

4. El color.

Usos del color al cinema: a) color pictòric intenta evocar el colorit dels quadres i fins i tot la seua composició. b) color històric. Intenta recrear l’atmosfera cromàtica d’una època. c) El color simbòlic. S’usen els colors en determinats plans per a suggerir i subratllar efectes determinats. D) El color psicològic. Cada color produeix un efecte anímic diferent. Els colors freds (verd, blau, violeta) deprimeixen i els càlids (roig, taronja, groc) exalten.
Des del punt de vista de la perspectiva, els colors càlids donen la impressió de proximitat, i els freds de llunyania. També hi influeix el valor de la intensitat tonal de cada color: els valors alts, il•luminats, suggereixen grandiositat, allunyament, buidor … Els valors baixos, poc il•luminats, suggereixen apropament.
Els fons il•luminats i clars intensifiquen els colors, donen ambient d’alegria i els objectes tenen més importància en el seu conjunt. Els fons obscurs debiliten els colors, entristeixen els objectes que es difuminen i perden importància en el conjunt.
El color serveix per a centrar l’atenció, afavorir el ritme en la narració i en el muntatge, i expressar amb més força certs moments.

F) EL MUNTATGE

És el procés d’escollir, ordenar i empalmar tots els plans rodats segons una idea prèvia i un ritme determinat. Amb la finalitat de fer que el relat cinematogràfic resulte clar i equilibrat es procedirà, doncs, a l’organització de tots els plans filmats. Encara que el director hauria de ser el muntador, com que aquesta operació entranya una sèrie de dificultats tècniques i artesanals, serà un especialista, qui sota les seues indicacions realitzarà l’ensamblatge definitiu. Al muntatge distingirem dos elements fonamentals, d’una banda els recursos de cohesió (ràcord) i d’altra els signes de puntuació.

1. La continuïtat o ràcord.

És la relació de continuïtat entre dos plans que estableix una sèrie de normes a la unitat d’acció i a la construcció de l’espai fílmic. Tots els ajustos dels elements presents als diferents plans han de realitzar-se amb gran cura perquè l’espectador no perceba els “canvis” efectuats (Cal recordar que el rodatge no té la forma continuada amb la que després es veurà a la projecció). Podem distingir-ne els següents tipus. a) De direcció. El personatge que es mou en una direcció en un pla, l’ha de mantenir en el mateix sentit en el següent pla. b) De moviment. Els moviments dels personatges que es produeixen entre un canvi de plans han de donar sensació de continuïtat. c) De mirades. Es produeix entre dos personatges que es troben dialogant, però que no apareixen front a la càmera en el mateix pla sinó alternadament (és el que coneixem com pla/contraplà). Les mirades d’aquests personatges han de mantenir la direcció oposta perquè done als espectadors la idea de què continuen mirant-se, encara que l’altre personatge aparega fora de camp. d) Sonor (correspondència del so) e) Il•luminació. El pas d’un pla a un altre dins de la mateixa freqüència no pot incorporar canvis de llum. f) D’objectes. Els objectes han d’estar a la mateixa posició que al pla anterior mentre l’escena continue en el mateix temps i lloc. g) D’eix. Quan passem d’un pla sencer a un pla mitjà o a un primer pla l’eix de la càmera no pot variar h) De 90º. Quan la càmera canvia d’eix i es forma imaginàriament un angle de 90º entre els eixos del primer i segon pla. i) De 180º. Quan el canvi d’eix cobreix un angle imaginari de 180º. És com si la càmera prenguera de front el personatge en el primer pla, i en el segon el prenguera d’esquenes. j) Salts d’eix. Sempre que en dos plans consecutius sobre el mateix referent, per raons de muntatge, es creuen els eixos òptics, es produeix un salt d’eix amb la consegüent desorientació de perspectiva per a l’espectador (angulació).

2. El signes de puntuació.

Marquen el vincle entre un pla i el següent i serveixen per establir relacions entre plans, sobretot temporals i espacials. Aquests recursos tècnics es poden obtenir durant el rodatge o en el laboratori. Són els següents:
• Tall directe. El pla canvia sobtadament sense transició i deixa pas al pla següent. És el més simple i el més utilitzat. Equivaldria en el llenguatge verbal a la connexió directa de les paraules. En rigor no és un signe de puntuació sinó absència de puntuació.
• Fosa en negre. La imatge d’un pla s’enfosqueix fins deixar la pantalla en negre, el pla següent s’il•lumina progressivament i dóna pas a un pla diferent. Poden fer-se foses en altres colors. Sol marcar el•lipsis i s’utilitza per assenyalar l’inici o el començament d’una escena. Es realitza amb el diafragma de la càmera. Seria equivalent a la fi del capítol en literatura.
• Iris. És una forma de fosa, la imatge es tanca pels laterals sobre un punt lluminós central. És com el punt final.
• Fosa encadenada o encadenat. Una imatge comença a superposar-se a una altra a poc a poc. La primera va desapareixent i la segona cada vegada és més visible, hi ha un moment en què es veuen totes dues alhora per a finalment desaparéixer la primera. Marca els records, somnis, fantasies o evocacions d’un personatge.
• Cortineta. La progressió horitzontal o vertical d’una imatge en la pantalla fa desaparéixer per desplaçament la imatge anterior. Poden combinar-se dues cortinetes horitzontals o verticals que apareixeran en les respectives vores de la pantalla i s’uniran en el centre d’ella. Sovint dóna idea de simultaneïtat.
• Pantalla múltiple. És una aplicació de la cortineta, consisteix a dividir la pantalla en dues o més parts i en cadascuna mostrar distintes imatges tot establint escenes simultànies.
• Escombrat. Es fa una panoràmica rapidíssima provocant un desenfocament momentani de les imatges que en detenir-se recobra la nitidesa amb un canvi d’escena.
• Desenfocament. Consisteix a anar desenfocant progressivament la imatge que apareix en pantalla i donar pas a la imatge següent per a marcar una transició temporal o espacial, és a dir un flash-back.
• Fosa encadenada sonora. Consisteix a anticipar en el pla anterior música, diàlegs o efectes de so que corresponen al pla posterior. També es produeix a la inversa quan la música del pla anterior continua en el següent, lligant temàticament els dos encara que l’espai i el temps hagen canviat.
• Viratge en sèpia, gris, roig … S’utilitza per a marcar distanciament de la narració lineal tot expressant els desitjos, somnis, situacions oníriques …
• Congelació. La imatge deixa de moure’s, es congela, s’immobilitza un instant, per donar pas a una nova imatge.
• Emmascarament. Un personatge provoca una mena de fosa en negre en col•locar-se davant l’objectiu de la càmera. L’obertura es realitza apartant-se de la càmera el mateix personatge o un altre.
• Efectes lluminosos. El subjecte sorgeix del no-res a partir de la llum, amb l’ajuda d’un moviment de càmera.
• Flow. S’enfoca una persona i la resta queda desenfocada.

2. Altres elements.

• L‘el•lipsi. La pròpia naturalesa del cine la fa inevitable per qüestió de temps. S’ha de seleccionar el més important i per tant ometre tots aquells plans que, sent necessaris per completar les imatges d’una acció no ho són perquè quede perfectament comprensible el seu sentit. La censura també facilita l’ús de l’el•lipsi quan la pel•lícula es limita a insinuar allò que no pot mostrar.
• Flashshot o Pla flaix. Pla de molt curta durada que trenca la cadència normal de la narració per a provocar un impacte visual. A voltes, forma part d’un seguit de plans que es fan servir en escenes de ritme accelerat (certs videoclips).
• Moviment estroboscòpic. És una tècnica que suprimeix en períodes regulars un determinat nombre de fotogrames, la qual cosa provoca visualment la sensació de moviment discontinu. No és tant un efecte d’alentització (de fet, es pot mantenir intacta la banda sonora), sinó més aviat d’emfasització.
• Reduplicació. Reduplicar és repetir dues o més voltes un mateix pla, ja de manera seguida, ja distanciada i en períodes més o menys regulars. Es tracta, doncs, d’un recurs d’intensificació que tendeix a remarcar certes imatges (dins un codi poètic).
• Genèrics. Primera seqüència de la pel•lícula que sol coincidir amb els títols de crèdit, on se’ns presenta la situació i, de vegades, els personatges. Un bon genèric pot contar en síntesi la pel•lícula o anticipar les seues claus a l’espectador.
• Plans de recurs.
Són plans que s’intercalen en el transcurs d’una escena amb el fi de corregir algun defecte en la continuïtat (ràcord). Generalment es roden després d’haver-se acabat la fimació de la pel•lícula, una volta s’ha observat en el muntatge l’existència d’algun defecte.
• Plans d’arxiu.
Fragment de pel•lícula (normalment amb successos reals, encara que també poden ser ficticis) que s’utilitzen en un film sense que hagen sigut rodats originàriament per al mateix, ja que procedeixen de documentals, noticiaris d’actualitat o qualsevol altra pel•lícula realitzada amb anterioritat i conservada als arxius de la productora o als estudis.
• Rètols o títols de transició.
S’usen per mantenir la continuïtat temporal o espacial de l’acció, per tant ens indiquen el moment i el lloc en què transcorre l’escena que anem a veure en eixe moment. En alguns casos eixos títols poden ser parlats, és a dir, una veu en over ens indica les dades.
• Metàfores visuals.
Una situació ens és suggerida per mitjà d’unes imatges que al•ludeixen al tema. És l’equivalent en imatges i sons a la metàfora en literatura.

4. El treball a la sala de muntatge.

Amb la còpia positiva del material rodat, anomenat copió, el primer treball és sincronitzar les bandes d’imatge i so. Per això, es divideix el rotllo del copió en fragments corresponents a la part d’imatge o so d’una presa completa. Cada presa s’ha numerat en el rodatge amb el número que li correspon segons el guió tècnic, sobre una pissarra que es filma al principi de cada presa (la claqueta), el so que produeix el post que porta incorporada també es registra en la presa sonora i serveix per separar les preses en el sonor. Les preses ordenades i sincronitzades amb les sonores s’uneixen per mitjà de grapes, així s’acoblen els dos rotllos, d’imatge i so superposant les dues pel•lícules que es projecten per comprovar la sincronització. El director i el muntador veuen el copió sincronitzat i en trien les preses a utilitzar. Les altres, anomenades descarts, s’arxiven.
Després, el muntador visionarà allò triat en la moviola que és una taula de muntatge que disposa d’una pantalla xicoteta, en la qual se sent i es veu la pel•lícula i que li permet detenir-se en el moment que ho precise, passar fotograma a fotograma i anar assenyalant-hi amb un llapis greixós els fragments que va a muntar amb una determinada durada i ordre per crear el ritme i la continuïtat del film. També decideix els efectes de trucatge, el seu emplaçament i longitud.
Paral•lelament actua el muntador del so, en coordinació amb muntador, director i compositor de la partitura. Tots junts estudiaran els efectes sonors perquè sincronitzen amb la imatge. Com a mínim, existeix una banda de diàlegs, una d’efectes i una altra de música. El registre sonor final s’anomena mescla.
Després de tota aquesta feina s’obtindrà la còpia estàndard a partir de la qual es faran diferents còpies. A continuació vindrà el procés de comercialització del film a través de la publicitat del mateix, la seua distribució i posterior exhibició en les sales comercials.

5. Possibilitats expressives del muntatge.

La successió de plans, escenes i seqüències, pot tenir des del punt de vista narratiu un desenvolupament lineal i intermitent o invertit.
• Lineal. La història progressa a través d’el•lipsis o en un temps continu cap al futur.
• Intermitent. Quan s’alternen fragments narratius autònoms o paral•lels, o quan hi haja ruptures temporals cap al passat o cap al futur.
Segons l’escala i durada del pla, el muntatge podrà ser:
• Analític. Augmenta la funció expressiva de la pel•lícula, fragmenta la realitat en una relació de plans pròxims (plans mitjans, primers plans …) i d’escassa durada. El ritme produït pel canvi ràpid d’enquadraments produeix en l’espectador una tensió emocional que el du a submergir-se en l’acció dramàtica del film. Per exemple les seqüències de batalles.
• Sintètic. Carrega el seu accent en el que passa dins de l’enquadrament; usa per tant preses llargues i molt estudiades, els suports de les quals són el pla-seqüència i la profunditat de camp. Aquest muntatge coacciona menys l’espectador perquè es dóna una visió més completa de la realitat i hom té més possibilitats d’elecció de les imatges. Per exemple escenes de desert o de mar.
• “In crescendo”. Plans cada vegada més breus (tensió, dramatisme); plans cada vegada més llargs (relaxació, serenitat).
• Arítmic. Els plans són breus o llargs, sense tonalitat especial. De vegades canvien sobtadament aportant sorpresa.

6. La retòrica cinematogràfica.

Per mitjà del muntatge, el cinema pot desenvolupar una retòrica semblant a la del propi llenguatge literari. Pot realitzar:
• Antítesi. Muntatge de contrastos. Per exemple una escena d’un banquet es contraposa a una escena de xiquets famolencs.
• Paral•lelismes. Muntatges paral•lels contrastats. Per exemple els dolents a punt d’assassinar l’heroi i els amics de l’heroi acudint a salvar-lo.
• Acumulacions. Pròpies del muntatge analític. En un juí se succeeixen els primers plans dels implacables acusadors.
• Metàfores. La simple juxtaposició de dos plans produeix una associació d’idees. Per exemple escenes d’un escorxador on es degolla el ramat i una altra on el presoner espera la seua execució.
• Leit motiv. Una imatge es repeteix periòdicament, com un acord musical, de manera que provoca alguna idea en l’espectador.
• Rima. Dues o més escenes acaben o comencen de manera semblant.
• Polisèmia. El rus Kuleixov va experimentar-ho rodant un primer pla neutre i inexpressiu d’un actor i el va acoblar a continuació amb tres tipus diferents de plans. En el primer va col•locar un plat de sopa fumejant, en un altre una dona en postura provocativa; i en el tercer un vetlatori amb un xiquet mort. De tal manera que l’espectador veia en cada cas (amb el mateix pla del rostre de l’home) cara de gana, de desig o de tristesa.
• Unió de profunditat de camp i flash-back. En la pel•lícula de Bergman “Maduixes salvatges” el protagonista apareix en primer pla recordant escenes de la seua joventut. Té una funció intensificadora.

G) EL TEMPS EN EL CINEMA

Sempre que veiem una pel•lícula s’hi està fent ús del temps. Un film no és més que un o diversos esdeveniments que tenen lloc en un determinat període de temps. Però no s’ha de confondre la realitat amb el cinema, són coses diferents. Per tant, el temps real és immutable, sempre transcorre de la mateixa forma i no podem alterar-lo; però no ocorre així amb el temps fílmic (el que transcorre en la pel•lícula), que pot ser manipulat, és més, pràcticament totes les pel•lícules suposen una alteració del temps real.
Pel que fa a la utilització dels plans pot afectar al temps psicològic, ja que si són llargs i amb escassa acció augmenta la impressió de durada del film (films psicològics) però pel contrari, si són de curta durada i passen coses de molt d’interés (films d’acció) la impressió és la contrària.
Quant als recursos que s’utilitzen per representar el passat són els viratges de color o de color a blanc i negre, dobles pantalles, sobreimpressions …
Per representar el pas del temps s’utilitzen el rellotge, els fulls d’un calendari quan van caient, els canvis de llum natural, els canvis d’estacions, el pas de núvols, l’evolució física d’una persona, les sobreimpressions …
Les dues formes d’ús del temps en el cinema afecten l’ordre i la durada.
1. L’ordre.
Fa referència a la successió d’esdeveniments en el relat, és a dir, si se segueix l’ordre cronològic natural dels fets o si s’han alterat. Hi trobarem els següents procediments:
• Continuïtat. La història se’ns conta en el mateix ordre en què transcorre des de l’inici fins a la fi.
• Retrocessió o flash-back. L’acció torna arrere en el temps i ens mostra fets ocorreguts anteriorment. Es dóna sobretot quan un personatge recorda coses del passat.
• Anticipació o flash-forward. Se’ns avancen fets que encara no han ocorregut, però que esdevindran en un futur.
• Paral•lelisme. Es mostren dues accions diferents que passen alhora. Es pot aconseguir de dues maneres: a) Divisió de la pantalla en dos quadres diferents. b) Muntatge paral•lel. Amb plans successius es presenten alternativament les dues accions simultànies. Quan la mateixa història és contada per dos personatges diferents parlarem de dos punts de vista.
• Simultaneïtat. Un personatge se’ns mostra a la vegada a la pantalla tal i com era en el passat i com és ara o serà en el futur.

2. Durada.

Fa referència a la relació que existeix entre la durada real dels fets representats i la relació amb la qual són referits al relat.
• Adequació. El temps de la història que s’està contant és el mateix que dura la projecció de la pel•lícula. No hi ha cap pel•lícula que es done això, ni tan sols el film de Fred Zinneman Sol davant el perill (High noon) ja que hauria de durar més de dues hores. No obstant amb un pla-seqüència o a través del muntatge si que hi ha escenes en què això puga donar-se, però no en una pel•lícula sencera.
• Recapitulació o resum. Quan un període de temps es descriu amb un quants plans o amb fotos fixes.
• Reducció. S’el.lideixen porcions de temps (que en alguns casos poden ser enormes) intrascendents per al desenvolupament de la trama. És el cas més habitual ja que ho provoca la durada d’un film (a penes dues hores). D’altra banda permet ocultar informació i pressuposar esdeveniments.
• Extensió. Quan hi ha una ampliació de la durada real dels fets. S’aconsegueix amb l’acumulació de plans, de tal manera que es fa una descripció detallada d’esdeveniments que només durarien uns segons però que es van dilatant al ser mostrats des dels punts de vista de distints personatges.

H) L’ESPAI EN EL CINEMA

Una pel•lícula ens conta una història que està articulada en un eix espacial. L’espai en el cinema és anterior al temps, figura en el fotograma, mentre que el temps no. I com que el fotograma és anterior a la successió de fotogrames (pla), la temporalitat cinematogràfica ha de basar-se en l’espai per a inscriure’s en el relat. L’espai cinematogràfic mai no és real, moltes vegades està format per la combinació d’imatges procedents d’espais naturals diferents. D’altra banda es reconstrueix a partir de l’escenografia, la il.luminació, el vestuari …, és a dir tot allò que s’anomena posada en escena. Més tard, a més, el muntatge permetrà la manipulació d’espais reals i la creació d’espais imaginaris.
Al cinema l’espai és sempre seleccionat mitjançant l’enquadrament que ens destria quina part entra en el quadre (i, per tant, serà visible per a l’espectador), i quina part en queda fora (i, per tant, invisible). L’espai enquadrat és l’espai in i el no enquadrat és l’espai off. Tot el que hi ha dins l’espai in és en camp, i tot el que hi queda fora, és fora de camp. L’espai off pot ocupar sis posicions diferents: quatre corresponen a allò que hi ha més enllà de les vores de l’enquadrament (a la dreta, a l’esquerra, dalt i baix), una és la que es troba darrere de l’escenografia o d’un element de camp (darrere d’un arbre per exemple), i l’última és la que se situa a esquena de la càmera. L’espai varia cada vegada que la càmera canvia l’enquadrament i, per tant, apareixen i desapareixen diversos objectes del camp visual.
Els espais off poden actuar de la següent manera:
• Ser un espai no mai percebut per l’espectador i que no serà mai evocat en la narració.
• Ser un espai no percebut, però que és evocat o recuperat en la narració. Així un primer pla d’un personatge pressuposa necessàriament la resta del cos; o un gratacels, del qual se’ns mostra només el portal i les primeres plantes, pressuposa la totalitat de l’edifici; o una ombra, l’objecte o la persona que la produeix, etcètera.
• Un espai que ara no és percebut però que abans ha estat mostrat, o que es mostrarà prompte.
Hi ha dos tipus d’espai: el geogràfic que s’utilitza per a situar l’acció en qualsevol punt de la geografia i el dramàtic que s’utiitza per a localitzar i ambientar la psicologia dels personatges i situacions. És un recurs molt emprat per a subratllar idees o sentiments.

I) UNITATS DE NARRACIÓ I ESTRUCTURA

1. Unitats de narració.

El cinema és un tipus de text narratiu, així s’explica la seua relació íntima amb la literatura. Tots dos utilitzen un llenguatge connotatiu: la literatura, amb paraules; el cinema, amb imatges. Però malgrat els paral.lelismes, i tot i que tots dos es basen en un mateix referent artístic, el relat, són codis artístics molt distints. Cadascun utilitza uns mecanismes diferents per a contar la història. En la literatura, l’escriptor ha d’incidir en les descripcions perquè el lector se situe adequadament en el lloc on ocorre l’acció, s’imagine com són els personatges, etc. En el cinema, en canvi, la imatge permet l’estalvi de les descripcions i s’ha de donar més vivesa als diàlegs.
Es pot fer una analogia entre el llenguatge verbal escrit i les diferents unitats de narració cinematogràfica. Tindríem les següents:
• Fotograma: cadascuna de les imatges que formen part d’una pel.lícula. Equival al fonema, és a dir, a una unitat mínima sense significació.
• Pla: conjunt de fotogrames enregistrats en continuïtat per una càmera des que es prem el disparador fins que s’atura. És una unitat de significació equivalent a una paraula en una frase.
• Escena: conjunt de plans que constitueixen una unitat dramàtica amb continuïtat temporal i espacial. És semblant a una escena teatral i equival a una frase en un text.
• Seqüència: seguit d’escenes que mantenen una unitat dramàtica. És una unitat semblant a un capítol en una novel.la i a un acte en una obra teatral.
• Pla-seqüència: es dóna quan es filma una seqüència sencera en un sol pla, sense realitzar cap tall. Per això els valors de temps i espai coincideixen amb la realitat.

2. Estructura narrativa d’un film.

La trajectòria de l’acció que segueix la continuïtat narrativa al llarg de l’acció fílmica ha de ser fluïda, El pas d’un conjunt d’enquadraments a un altre l’ha de marcar l’acció. Hi podem distingir tres parts: a) L’arrancada. Cal que continga tensió emotiva, caràcter visual i dinamisme per a que capte l’atenció. També ha de presentar el conflicte, els personatges que hi intervenen, els seus problemes i allò que constituirà el nucli d’atenció de tot el desenvolupament argumental. b) El desenvolupament. Per a què una idea siga ben desenvolupada cal que continga qualitat emotiva, diverses línies de força convergents i unitat narrativa.c) La culminació i el desenllaç. El “clímax” és el moment culminant de la narració i el desenllaç la conseqüència lògica de tot l’anterior.
La corba d’interés seria aquella en la qual en uns eixos de coordenades prendríem com a abcissa la durada i com a ordenada l`interés.

J) GÈNERES (TIPOLOGIA)

Són les diferents maneres temàtiques de contar una pel.lícula. Així trobarem gèneres com el western, la comèdia, el musical, policíac, psicològic, social, de terror, pel.lícules històriques, d’aventures, de pirates, etc. Es pot considerar des de dos punts de vista: el comercial-industrial i l’estètic. Respecte del primer ens trobem amb una sèrie de trets comuns reconeixibles fàcilment pels espectadors. Està format per elements iconogràfics (elements visuals i “ambientals”), argument (desenvolupament, tractament, personatges distints per a cada gènere), música (adient al gènere) planificació i muntatge (d’acord a unes determinades convencions del –narració d’acord al- gènere). Des d’un punt de vista estètic es podria parlar d’una èpica i una estètica que abarcarien de forma indistinta els diferents gèneres.
És interessant comprovar l’evolució d’algun gènere com per exemple el western, pràcticament desaparegut però que tanmateix s’hi troba ocult en certes pel.lícules que tenen la mateixa estructura quant a temàtica i desenvolupament. No així, òbviament, quant a ambient i època (per exemple les persecucions a cavall se substitueixen per les de cotxes). D’igual manera passaria amb les de pirates.
No obstant, avui en dia moltes de les pel.lícules no podem encasellar-les en un únic gènere, ja que aquestes cada vegada més barregen els gèneres i poden contenir elements de distints gèneres alhora. Tanmateix assenyalarem els més importants

1. El western

Pertanyen a aquest gènere les anomenades col·loquialment com a pel·lícules de vaquers i d’indis. Té com a escenari els espais oberts i salvatges dels E.U.A. de 1860 a 1890 i reflecteix amb grans plans generals l’epopeia dels colons en la seua particular “conquesta” de l’Oest, així com la lluita entre la civilització i els indis salvatges, entre la ciutat i el desert. Alguns del elements típics del western són: diligències, baralles en el saloon, el xèrif amb la placa, els atacs als indis, els assalts als ferrocarrils, els vaquers solitaris amb els colts i les praderies del salvatge oest.

2. La comèdia

Col·loquialment es parla de pel·lícules de riure’s. També forma part d’aquest grup la sàtira. Al principi, la comèdia es traduí en comèdies de to burlesc, interpretades per personatges peculiars (B. Keaton Laurel i Hardy, Chaplin, els germans Marx, Cantinflas). S’enceta una línia d’humor absurd, que continuarien Peter Sellers i Jerry Lewis. Aquest és el cinema còmic per excel·lència, basat en la successió de mímica i gags protagonitzats per actors amb un físic i un comportament fora d’allò habitual.
Una altra línia de comèdia és la sorgida a partir dels anys quaranta que és més elaborada, amb un to una mica extravagant i sofisticat i que empra diàlegs, complicitats i situacions enginyoses. De vegades simplement parodien altres gèneres.

3. El musical.

Es refereix a les pel·lícules amb una base musical, on els actors, en moltes ocasions, en lloc de parlar canten. Al principi el gènere musical s’hi va veure clarament influenciat per una llarga tradició d’espectacles de Broadway. Més tard es dóna una gran fastuositat i una certa tendència a presentar un musical d’estrelles, com per exemple Ginger Rogers i Fred Astaire. Però a partir dels anys quaranta del segle XX, les coreografies, la banda musical, el decorat i el vestuari van fer del musical un gènere plenament cinematogràfic. Els musical més evolucionats van deixar de ser una successió de números musicals i accions sense música per complementar l’acció amb ball i dansa.

4. El cinema negre.

La realitat de la societat americana, després de la Primera Guerra Mundial, el problema de l’atur, el crac del 29, la Llei Seca i l’aparició del crim organitzat, van marcar l’aparició d’aquest gènere que reflectia de manera crítica la violència i la corrupció en què es trobava immersa la societat americana. Els personatges eren gànsters, policies corruptes, mafiosos, dones fatals i detectius privats, que es movien en un món violent, generalment dels baixos fons de la ciutat. Aquest gènere amb el decurs del temps evloucionà cap al thriller on la investigació de l’autoria d’algun assassinat dóna lloc a una situació que manté l’espectador intrigat tot el temps.

5. Històries d’amor.

En els anys vint es van rodar històries d’amor romàntiques, però també històries tòrrides i apassionades, protagonitzades per sex-símbols i vampireses, com ara Rodolfo Valentino. Són característics alguns elements, que apareixen en major o menor mesura. Alguns d’ells són: heroïnes escandaloses, amants afligits per les diferències de classe, romanticisme, erotisme, grans amors, amors impossibles, desenganys …

6. El cinema de terror i fantàstic.

Els primers cineastes que van treballar aquest tipus de cinema foren els alemanys d’abans de la Primera Guerra Mundial i uns anys després. Personatges com Dràcula, Frankestein, l’home llop, el doctor Mabuse, el doctor Jeckill i Mr. Hyde. Més tard zombies, bojos, psicòpates, i últimament personatges com Freddy Krugger, la mòmia o Hannibal. En aquest gènere destacarà sobretot l’ambientació, el maquillatge, els efectes especials, la música i també els contrastos que s’han obtingut mitjançant la il·luminació.
7. La ciència ficció.

La ciència ficció s’incorpora al món del cinema molt prompte. Algunes temàtiques d’aquest gènere són: invasió extraterrestre, amenaça nuclear, viatges per l’espai, viatges a través del temps, robots, personatges del còmic, personatges terrorífics, etc.
També hi ha d’altres gèneres menors com el religiós o el polític o de denúncia social.

K) EL GUIÓ CINEMATOGRÀFIC

En el cinema narratiu trobem les tres parts característiques de qualsevol narració: pròleg, conflicte i resolució. El cinema no narratiu (per exemple la nouvelle vague) per contra no s’adapta aquest plantejament clàssic i manca, per tant, de les característiques pròpies d’una narració. El guió cinematogràfic és un document que planifica el film que s´ha de rodar i és la base a partir de la qual el productor calcula quant costarà la pel.lícula, el director inicia la recerca dels actors, les actrius i el lloc de rodatge i tot un equip prepara decorats, vestuari, maquillatge i atrezzo. Representa l’esquelet del procés, a partir del qual s’anirà filmant i que acabarà amb el muntatge. Té dues parts ben diferenciades:

1. El guió literari.

És la narració literària on es detallen tant els fets que s’han de veure a la pantalla com els diàlegs dels personatges i on s’especifica l’espai i el temps de l’acció. Tot guió s’inicia sempre a partir d’una idea que pot provenir de diverses fonts: dels nostres propis pensaments, del que algú ens haja contat o hagem sentit, de quelcom que hem llegit i d’una altra pel.lícula, llibre o obra de teatre. També és possible que el guió siga d’encàrrec i partisca d’una orientació o simplement el guionista se val d’investigacions per a saber quina pel.lícula està faltant en el mercat. La idea s’ha de sintetitzar en l’anomenat story-line que és una mena de sipnosi o resum breu (ha de tenir cinc línies com a màxim) que resumeix la història i que serveix de base o de punt de partida i que ha de contenir el plantejament, el nus i el desenllaç. A partir de l’story-line es forma l’argument que pot abarcar entre cinc i vint pàgines i que desenvolupa la història a partir de la localització espaciotemporal, el desenvolupament de l’acció, el perfil del protagonista i els diàlegs. Després d’això es fragmentarà en escenes (els blocs de les quals constituiran seqüències) i finalment en plans. En el guió literari apareix tot el que després es veurà a la pantalla. Normalment s’escriu de forma que el full quede dividit en dues parts. En una d’elles (normalment l’esquerra) es relata l’acció –el que passa- i a la dreta apareixen els diàlegs.

2. El guió tècnic.

Es fa una vegada s’ha conclòs el guió literari i conté totes les dades essencials per al rodatge de la pel.lícula, és l’instrument del qual es va a servir el realitzador i tot l’equip de fimació. Conté tots els detalls tècnics: moviments de la càmera, planificació, il.luminació, angulació, tipus d’objectius etc. Està estructurat en dues parts: a) la banda d’imatge que explica la duració de la presa, el seu número, la descripció dels elements de la posada en escena d’eixa imatge (decorats, vestuari, il.luminació etc.) i el tipus de pla, d’angulació i de moviment. b) la banda de so que conté els diàlegs, la música, els sorolls i els efectes sonors. També sol aparéixer la forma en què s’enllacen les escenes, és a dir, els signes de puntuació. De vegades serà precís utilitzar croquis gràfics que acompanyen el text d’un guió perquè se puga aclarir visualment el desenvolupament de l’acció. En alguns casos la pel.lícula es dibuixa pla a pla abans de ser filmada i constitueixen el que s’anomena story board.

L) ADAPTACIÓ DEL RELAT AL CINEMA

En el cinema s’anomena adaptació al treball que consisteix a desenvolupar, a partir d’un text narratiu, normalment una novel.la, un guió cinematogràfic preparat per a ser filmat.
Tota adaptació comporta una lectura o una traducció per part del guionista o del director, el qual intenta expressar amb el film tot allò que li suggereix la novel.la. L’adaptació ha de reunir i condensar el material de partida transformant-lo en imatges (acotacions escèniques, moviments de càmera …) i textos (diàlegs).
La forma més senzilla de fer-ho tot és la següent:
1. Es divideix el relat en unitats narratives (seqüències i escenes), que es numeren i se’ls posa un títol.
2. S’escriuen les acotacions escèniques (de lloc i de temps).
3. Se substitueixen les descripcions per imatges (plans, angulació i moviments de càmera).
4. Es redacten els diàlegs, per a la qual cosa s’ha de procurar:
* Mantenir els diàlegs originals que hi ha en estil directe.
* Transformar en estil directe aquells que es troben en estil indirecte.
* Escriure el nom de cada personatge i el que diu.
* Incloure les acotacions d’interpretació necessàries.
5. Es revisa el guió i es comprova que s’ajusta a l’original, que és coherent i adequat, i que està cohesionat.
6. S’extrau la informació que permeta caracteritzar els personatges.
7. S’elabora una llista de personatges secundaris i figurants.
8. S’elabora el guió tècnic.

M) GLOSSARI D’ALTRES VOCABLES DEL MÓN FÍLMIC

Els següents vocables tot i que no han aparegut a les pàgines anteriors, o no han estat explicats suficientment, estan relacionats amb tot allò que afecta al procés cinematogràfic. La breu relació que detallem a continuació pot servir de complement al present treball.
Adaptació: Reelaboració d’una novel.la, d’una peça teatral o d’una obra original, que serà adaptada al llenguatge fílmic i que precedeix l’elaboració del guió.
Anticlímax: Moment de baix interés o emoció en l’acció del film, que segueix el desenllaç a manera de complement o d’aclariment.
“Background”: Fons d’un escenari o d’un decorat.
Canó de llum: Projector de llum direccional que retalla perfectament el cercle de llum mitjançant l’ús d’un condensador òptic.
Carro: Aparell utilitzat per tal de moure la càmera en sentit longitudinal.
Cinemascope: Sistema de projecció i filmació amb el qual s’aconsegueix una major amplitud d’imatge. De manera diferent a un altre sistema anomenat cinerama, s’utilitza un únic projector. La pel.lícula es troba en format normal de 35 mm.
Cinerama: Sistema de projecció basat en l’ús de tres màquines que projecten diferents parts d’una mateixa escena en diversos llocs de la pantalla, de tal manera que així s’aconseguirà una imatge de major amplitud que la normal,
Claqueta: Pissarra on s’indica el nom de la pel.lícula i el número de pla. S’utilitza durant el rodatge abans de cada presa.
Claquetista: és aquella persona que al començament de cada presa pronuncia en veu alta les indicacions escrites a la claqueta.
Clímax: Moment de major interés en el desenvolupament de la pel.lícula,
Congelar: Procediment de laboratori que consisteix a repetir i copiar alhora un mateix fotograma durant el temps en què la imatge apareix projectada en la pantalla.
Contraplà: Un pla oposat a l’anterior. En una conversa serà el pas de la persona que parla a la qui escolta.
Crèdits: Títols que inclouen el nom del film, intèrprets, equip tècnic i artístic, que apareix en començar o en acabar la pel.lícula. Els cartells de crèdit també s’anomenen genèrics.
Decorats: Llocs on s’ambienta l’acció. Poden ser naturals o artificials.
Descart: Fragment de pel.lícula rodada que no s’utilitza durant el muntatge.
Difusor: Tamisos de vidre o gasa que es col.loquen davant l’objectiu d’una càmera o davant dels projectors per suavitzar la imatge.
Dissolvència: Acció d’esvair gradualment una escena, la qual cosa indica el pas del temps d’una escena a una altra, en passar d’un pla a un altre.
Distribuïdora: Empresa comercial que compra la pel.lícula en exclusiva durant un nombre determinat d’anys i la lloga per algun temps als cinemes. Hi ha productores que distribueixen el seu propi material.
Doblatge: Operació a partir de la qual es canvien les veus dels actors d’una pel.lícula a una llengua distinta. També es pot doblar un actor que no domine la llengua original del film.
Dolly: Grua de dimensions reduïdes i, per tant, de més fàcil maneig que una grua normal.
Escorç: Efecte que es produeix quan un objecte o una figura humana és presa en un gran primer pla i, per tant, queda desfigurada a causa de l’enquadrament.
Estudi: Lloc on es munten els decorats artificials.
Exteriors: Escenaris naturals on es roda el film.
Fotomuntatge: Fotografia composta obtinguda amb més d’un negatiu sobre la superfície. Quan s’actualitza com acció o efecte propi dels laboratoris de revelat i muntatge.
Gag: Efecte còmic sorprenent.
Generacions: Cada una de les còpies que es realitzen a partir de la producció original o master.
Girafa: Micròfons per tal de prendre el so, que es mouen entre els actors durant el rodatge.
Grua: Aparell mecànic utilitzat per a mostrar moviments ascendents de càmera.
Imatges per segon (i/p/s): Nombre d’imatges que passen durant un segon. Al cinema mut n’eren 17 i en l’actual en són 24. Però al vídeo en són de 25, el que explicaria la variació de temps entre l’un i l’altre. Finalment al vídeo USA en són de 30.
Interiors: Escenes desenvolupades dins d’una habitació o lloc tancat.
Línies de definició: Tenen a veure amb la puresa i realitat de les imatges, al cinema són 1000, a la TV de 625 (sembla que amb la tecnologia digital això canviarà) i al vídeo 250
Metratge: Llargària d’una pel.lícula cinematogràfica. S’uneix a llarg i curt per a designar dos tipus de pel.lícules segons la seua longitud i, per tant la durada.
Mestre d’armes: És qui s’encarrega de dirigir o aconsellar el director en les escenes de batalla.
Motor: Veu emprada pel director per a ordenar posar en marxa el motor de la càmera i de l’enregistrament de so sincronitzats.
Objectiu: Lents aplicades a la màquina de projecció per a donar al fotograma un determinat format: normal, cinemascope o panoràmic. L’objectiu normal abasta 40 º.
Passarel.la: Bastiment en què es col.loquen els focus.
Pla “Master”: Seqüència que es roda en un sol pla per presentar la continuïtat d’una acció i que serà enriquida amb inserts.
Plantejament: Inici o arrancada de la història que hom vol narrar.
Plató: Lloc situat dins de l’estudi on es roda una pel.lícula.
Play-back: Rodatge d’una escena musical amb cançons i música ja gravada.
Press-book: Llibre per a la premsa on s’assenyalen totes les dades significatives del film: història, protagonistes,… Va acompanyat d’abundat material gràfic.
Profunditat de camp: En una pel.lícula no tots els personatges i llocs dins d’un mateix pla, es veuen amb la mateixa nitidesa. Si això no ocorre, és a dir, si fins el fons de l’escena, posseeix una gran nitidesa es diu que s’ha aconseguit “profunditat de camp”.
Remake: Nova versió d’una pel.lícula.
Segon equip: S’encarrega de rodar determinades escenes en una pel.lícula, a les ordres d’un segon director, que s’anomena director de la segona unitat. Normalment es tracta d’escenes de batalles.
Set: Cadascun dels escenaris o bé cadascun dels decorats d’un mateix escenari.
Sinopsi: Resum o esquema del tema o de l’argument en què s’inclouen les característiques majors dels protagonistes.
Sobreimpressió: És quan s’impressiona dues vegades el mateix fragment de film, filmant cada vegada imatges diferents que adquireixen significat amb la superposició.
Sonorització: Acte de posar so a una pel.lícula. Si el so es pren durant el rodatge es diu so directe, si es posa a posteriori s’anomena doblatge.
Sound-track: Banda sonora composta per la música i els efectes sonors originals que es fa servir a l’hora de doblar un film. Es coneix també com banda de so internacional.
Steadicam: Aparell mecànic pel qual queda fixada la càmera situada sobre l’esquena de l’operador i pot realitzar “tràveling” sense que la càmera perda estabilitat.
Subtítol: Text que apareix al peu de les imatges i que proporciona la traducció dels diàlegs de la versió original.
Telecinema: Dispositiu que permet a una càmera de televisió recollir les imatges d’una pel.lícula cinematogràfica o d’un altre projector que es vol transmetre.
Transparència: Truc que consisteix a rodar una escena amb un determinat focus, i es projecta en el mateix moment de la filmació. S’utilitza per a simular llocs exteriors, quan es roda en estudi.
Trayler: Resum publicitari d’una pel.lícula.
Vistavisió: Procediment cinematogràfic amb el qual s’assoleix una gran profunditat de camp.